Há mais de uma resposta para a pergunta “O que é fotografia?”, e neste outono em Londres, há uma gama deslumbrante de possibilidades expostas em retrospectivas dos artistas japoneses Hiroshi Sugimoto e Daido Moriyama.
Nascidos com 10 anos de diferença (Moriyama em 1938, em Osaka, e Sugimoto em 1948, em Tóquio), ambos os fotógrafos atingiram a maioridade no boom fotográfico do pós-guerra no Japão. Durante este período de mudança política e inovação tecnológica, os profissionais exploraram, e frequentemente criticaram, a fotografia como documento jornalístico, objecto de arte e publicidade nos meios de comunicação de massa. Os livros fotográficos e as revistas de fotografia proliferaram, assim como as conexões com cenas artísticas americanas, incluindo o minimalismo, o pop e o realismo granulado da fotografia de rua.
Ambos os fotógrafos também investem nas qualidades mais efêmeras, até mesmo metafísicas, do meio: como ele congela ou reconstitui o tempo, dá vida aos mortos ou ao inanimado, perturba conceitos de memória, realidade e a própria visão. Se essas questões unirem Moriyama (cuja exposição em Londres fica exposta na Hayward Gallery, até 7 de janeiro de 2024) e Sugimoto (na Photographers’ Gallery, até 27 de fevereiro), suas obras de muitas décadas dificilmente poderiam ser mais diferentes.
“Durante toda a minha vida criei o hábito de nunca acreditar no que via”, disse Sugimoto. Em quatro andares das galerias brutalistas do Hayward, nove séries em preto e branco abrangendo 1976-2022 são apresentadas em exibições austeras. Cada conjunto de obras aborda o visível e o invisível, a vida exterior e interior, com uma simplicidade enganosa.
Uma sequência de fotografias “Diorama”, iniciada logo após a chegada de Sugimoto a Nova York em 1974, captura cenas do Museu Americano de História Natural com uma precisão sobrenatural. Usando uma câmera antiga de grande formato, longos tempos de exposição e iluminação elaboradamente ajustada, Sugimoto aprimorou tanto o artifício quanto a verossimilhança dos quadros de vida selvagem taxidermizada da instituição por trás de um vidro.
“Urso Polar” (1976) mostra o majestoso animal branco rugindo sobre uma caça recente: o corpo ensanguentado de uma foca cuja forma inerte é volumosa e escura contra um fundo branco do Ártico que se estende ao longe. Olhe atentamente e por trás do urso – com sua exuberante pelagem, suas grandes patas tão pesadas na neve que você quase pode ouvi-lo estalar – a linha entre duas e três dimensões é apenas visível: uma fenda irregular no bloco de gelo abaixo das duas dimensões. animais se fundem quase perfeitamente com um cenário pintado de picos gelados recuando.
Os olhos oscilam entre essas realidades. O urso morto, momentaneamente trazido à vida pela vivacidade da fotografia, morre novamente e é novamente preservado, cópia de cópia, congelada entre o passado e o presente. Destinos semelhantes aguardam um casal de avestruzes que defendem seus novos filhotes contra uma família de porcos-verrugas (“Ostrich-Wart Hog”, 1980) e uma mãe peixe-boi flutuando placidamente e seu filhote (“Manatee”, 1994).
O jogo de Sugimoto com a abstração fotográfica é evidente em uma série de “Paisagens marítimas”, dominadas por longos horizontes e céus vazios, “Campos de iluminação” produzidos com raios de eletricidade enviados através de folhas de filme não expostas e ricos estudos cromáticos (“Ópticas”) feitos por brilho. a luz através de um prisma demonstra o jogo de Sugimoto com a abstração. Mas é a série “Teatros”, sem dúvida a mais famosa, que mantém a promessa mais sedutora da fotografia de capturar um estado intermediário oscilante.
Em cinemas, drive-ins e teatros abandonados em estilo palácio nos Estados Unidos (e às vezes na Europa), Sugimoto definiu o tempo de exposição de sua câmera para a duração de uma exibição de filme. Seu dispositivo vê o que nenhum olho humano pode apreender: um vórtice branco e brilhante de tempo decorrido, quadro após quadro após quadro, ao mesmo tempo parado e em movimento. Em Massachusetts, Indiana, Nova Iorque, Filadélfia, as filas sombrias de assentos, as cortinas de veludo amarrotadas e as molduras decorativas das paredes são irradiadas por um foco central que não é uma imagem, mas uma luz tão brilhante e incontrolável que as suas bordas ficam borradas como um fantasma.
Do outro lado da cidade, na Galeria do Fotógrafo, também distribuída em quatro andares, a retrospectiva de Moriyama acaba com qualquer sentido da fotografia como um objeto de arte rarefeito. Enquanto as imagens de Sugimoto são claras, grandes, refinadas, singulares e preciosas, as de Moriyama são múltiplas, democráticas, envolventes, rápidas e aleatórias, e variadas em tamanho, material e apresentação.
“Quando as pessoas percebem que o tempo que supostamente viveram na verdade não tem substância”, disse Moriyama, “elas tendem a ser tomadas pelo medo e por uma apreensão indescritível sobre a incerteza excessiva de tudo isso”. No final, acrescentou, “a existência humana não tem essencialmente nada em que confiar”. Exibido em papel de parede, em grades, projeções, fotocópias, montagens conceituais, folhas de contato e livros, seu trabalho abraça o fluxo sombrio da vida que não pode ser contido, mas deve de alguma forma ser preservado.
Os temas de Moriyama são acidentes, conflitos políticos, tédio urbano, solidão, bens comerciais baratos, todos os detalhes do cotidiano – tantos quantos possíveis – captados de passagem e impressos em preto e branco de alto contraste. Ângulos extravagantes, close-ups extremos, fragmentos desfocados e cortes descentrados e deliberadamente desajeitados dominam a profusão de imagens dispostas em exibições não lineares que deixam a interpretação para o espectador: uma boca aberta, uma marquise de cinema, um menino brincando com uma bola, Lyndon B … Johnson na tela da televisão, uma multidão de policiais no meio da noite, um gato preto no corredor.
Em sua série “Accident”, de 1969, combinações caóticas embaralham a perspectiva, ao mesmo tempo em que visam a onipresença do sensacionalismo da grande mídia. As séries posteriores são mais íntimas e melancólicas. “Farewell Photography” (1972) reúne imagens que normalmente podem ser consideradas erros — granuladas, borradas, fora de foco (são, burar, quadris em japonês) — para desmantelar as expectativas fotográficas de clareza e verdade.
Em “Memórias de um Cachorro” (1982), realizado em um período de crise criativa, Moriyama revisita locais de sua infância peripatética em busca de cenas que refletissem seu atual estado interior: rolos de filme, uma mão contra o céu, uma cerejeira em flor – como se a fotografia fosse uma forma de viagem no tempo, fazendo a ponte entre o passado e o presente.
Que mundo uma fotografia mostra? É um disco ou uma obra de arte? Como Moriyama se perguntou: “Qual é a obra que une a luz, o tempo e o mundo visível?” Nestas duas exposições, que encorajam um olhar lento, cuidadoso, por vezes arrebatador, não há – o que é refrescante – nenhuma necessidade de resposta.
